Terça-feira, 19 de Maio de 2009
VIVALDI OU SÃO CAETANO?
http://pqpbach.opensadorselvagem.org/antonio-vivaldi-1678-1741-double-concertos/#comment-20751
Segunda-feira, 27 de Abril de 2009
PAGANINE JOGANDO TENIS E TOCANDO EM CÂMARA LENTA
http://pqpbach.opensadorselvagem.org/niccolo-paganini-1782-1840-24-caprichos-op-1/#comment-20224
Quarta-feira, 22 de Abril de 2009
Domingo, 19 de Abril de 2009
SCHUBERT LIEDER
http://pqpbach.opensadorselvagem.org/franz-schubert-1797-1828-lieder/#comment-20050
DUO HENDRICK-RADO LUPO
Robert Schumann (1810-1856)- Piano Concerto in A Minor, op. 54, Johannes Brahms (1833-1896) - Piano Concerto nº 1, in D Minor, op. 15 | P. Q. P. Bach#comment-20045
Domingo, 5 de Abril de 2009
BRAHMS SONATA
http://pqpbach.opensadorselvagem.org/johannes-brahms-1833-1896-violin-concerto-in-d-major-op-77-sonata-for-violin-piano-no-3-in-d-minor-op-108/#comment-19160
Sábado, 4 de Abril de 2009
Johannes Brahms (1833-1896) - Violin Concerto in D major, Op. 77, Sonata for Violin & Piano No. 3 in D minor, Op. 108 | P. Q. P. Bach#comment-19060
Domingo, 29 de Março de 2009
Caiu na Rede é Peixe | P. Q. P. Bach#comment-18411
Caiu na Rede é Peixe P. Q. P. Bach#comment-18411
Discussão sobre a pirataria e a liberdade
Sábado, 28 de Março de 2009
http://pqpbach.opensadorselvagem.org/frank-zappa-1940-1993-obras-orquestrais/#comment-18450
ARTE-PERCEPÇÃO DA ARTE-VILLA
Terça-feira, 24 de Março de 2009
Quarta-feira, 11 de Março de 2009
YouTube - Jacqueline du Pré - Forellenquintett
YouTube - Jacqueline du Pré - Forellenquintett
Brincadeira de Jacqueline du Pré no Quinteto de Schubert "A Truta"
Terça-feira, 10 de Março de 2009
Segunda-feira, 9 de Março de 2009
Domingo, 8 de Março de 2009
Terça-feira, 17 de Fevereiro de 2009
F. Chopin (1810 - 1849): Noturnos, com o Deus do piano | P. Q. P. Bach#comment-16334
F. Chopin (1810 - 1849): Noturnos, com o Deus do piano P. Q. P. Bach#comment-16334
DEUS NÃO TOCA PIANO! NEM O MAU RIZIO?
Sábado, 14 de Fevereiro de 2009
John Cage (1912-1992): 4`33 | P. Q. P. Bach#comment-16186#comment-16186#comment-16186
John Cage (1912-1992): 4`33 P. Q. P. Bach#comment-16186#comment-16186#comment-16186
ANÁLISES MÚTIPLAS DE "O VASIO DO NADA" JOHN CAGE NA BERLINDA
Sexta-feira, 13 de Fevereiro de 2009
John Cage (1912-1992): 4`33 | P. Q. P. Bach#comments#comments#comments
John Cage (1912-1992): 4`33 P. Q. P. Bach#comments#comments#comments
COMENTÁRIOS OS MAIS DISPARATADOS
Segunda-feira, 9 de Fevereiro de 2009
John Cage (1912-1992): 4`33 | P. Q. P. Bach#comment-15832#comment-15832#comment-15832
John Cage (1912-1992): 4`33 P. Q. P. Bach#comment-15832#comment-15832#comment-15832
CONCERTO DE MENTIRINHA TAMBÉM É ARTE?
Domingo, 8 de Fevereiro de 2009
John Cage (1912-1992): 4`33 | P. Q. P. Bach#comment-15797#comment-15797#comment-15797
John Cage (1912-1992): 4`33 P. Q. P. Bach#comment-15797#comment-15797#comment-15797
CONCERTO DE MENTIRINHA TAMBÉM É ARTE?
John Cage (1912-1992): 4`33 | P. Q. P. Bach#comment-15793#comment-15793#comment-15793
John Cage (1912-1992): 4`33 P. Q. P. Bach#comment-15793#comment-15793#comment-15793
O CONCERTO DE MENTIRINHA TAMBÉM É ARTE?
John Cage (1912-1992): 4`33 | P. Q. P. Bach#comment-15783#comment-15783#comment-15783
John Cage (1912-1992): 4`33 P. Q. P. Bach#comment-15783#comment-15783#comment-15783
John Cage! Charlatão ou Gênio? O VASIO DO NADA EXISTE OU PODE SER EXPLORADO!!!
J. S. Bach (1685-1750): Várias obras para teclado com… ahhhh | P. Q. P. Bach#comment-15785
J. S. Bach (1685-1750): Várias obras para teclado com… ahhhh P. Q. P. Bach#comment-15785
Helene Grimaud, piansita francesa, provoca discussões acaloradas sobre BELEZA FÍSICA E ARTE!!
Sábado, 7 de Fevereiro de 2009
J. S. Bach (1685-1750): Várias obras para teclado com… ahhhh | P. Q. P. Bach#comment-15716
J. S. Bach (1685-1750): Várias obras para teclado com… ahhhh P. Q. P. Bach#comment-15716
E COMO VAI A MÚSICA NOS DIAS DE HOJE?
Quinta-feira, 5 de Fevereiro de 2009
Domingo, 1 de Fevereiro de 2009
Claude Debussy (1862-1918) - Obras Orquestrais (Nocturnes, La Mer, Prélude A L’Après-Midi D’Un Faune, etc.) | P. Q. P. Bach#comment-15454
Quinta-feira, 29 de Janeiro de 2009
Duas explicações arrasadoras - ainda que humildes, improvisadas, até parecendo inseguras - sobre Bach e Brahms… | P. Q. P. Bach#comment-15328
Arnold Schoenberg (1874 - 1951): Concerto for string quartet & orchestra (after Handel’s Concerto Grosso, Op.6/7) | P. Q. P. Bach#comment-15324
Segunda-feira, 26 de Janeiro de 2009
Terça-feira, 20 de Janeiro de 2009
F. Chopin (1810 - 1849) / F. Liszt (1811 - 1886) / R. Schumann (1810 - 1856): Peças para piano com Hélène Grimaud… ahhhhh… | P. Q. P. Bach#comment-14849
Sábado, 3 de Janeiro de 2009
Sexta-feira, 26 de Dezembro de 2008
Sergei Rachmaninov (1873 – 1943): The Isle of the Dead, Op.29 / Symphonic Dances, Op.45 | P. Q. P. Bach
Sexta-feira, 12 de Dezembro de 2008
Quarta-feira, 10 de Dezembro de 2008
J. S. Bach (1685-1750): A Arte da Fuga, BWV 1080 (enviado pelo Dr. Cravinhos) | P. Q. P. Bach#comment-12641
Terça-feira, 9 de Dezembro de 2008
J. S. Bach (1685-1750): A Arte da Fuga, BWV 1080 (enviado pelo Dr. Cravinhos) | P. Q. P. Bach#comment-12602
Sábado, 6 de Dezembro de 2008
Quarta-feira, 3 de Dezembro de 2008
Terça-feira, 2 de Dezembro de 2008
Segunda-feira, 1 de Dezembro de 2008
Domingo, 30 de Novembro de 2008
W. A. Mozart (1756-1791): As Sonatas para Piano (Completas) - The Pianista Mozartiano`s Files | P. Q. P. Bach#comment-12277
Sábado, 29 de Novembro de 2008
Sexta-feira, 28 de Novembro de 2008
Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Sonatas para Violino e Piano - CDs 3 e 4 - Sonate f. Klavier und Violine in A-Dur, op.30, Nrs. 1, 2 e 3, Sonata No 9 in A major op. 47 ‘Kreutzer’, Sonata No 10 in G major op. 96 | P. Q. P.
Sábado, 22 de Novembro de 2008
Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Piano Trio In E Flat Major, Op.38 (After The Septet, Op.20), Piano Trio No.5 In D Major, Op.70 No.1 ‘Ghost’ | P. Q. P. Bach#comments
Sexta-feira, 21 de Novembro de 2008
J. S. Bach (1685-1750) - A Paixão segundo São Lucas (apócrifa) - BWV 246 - Dos arquivos de Sóstenes | P. Q. P. Bach#comment-11832
Quinta-feira, 20 de Novembro de 2008
Domingo, 16 de Novembro de 2008
Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Piano Trio No.7 In B Flat Major, Op.97 ‘Archduke’, Piano Trio No.9 In E Flat Major, WoO 38, Piano Trio No.11 In G Major, Piano Trio in G major (”Kakadu Variations”), Op
Sábado, 15 de Novembro de 2008
Gustav Mahler (1860-1911) - A Canção da Terra (Das Lied von der Erde) - CD 14 de 16 | P. Q. P. Bach#comment-11496
Gustav Mahler (1860-1911) - A Canção da Terra (Das Lied von der Erde) - CD 14 de 16 | P. Q. P. Bach#comment-11464
Sábado, 8 de Novembro de 2008
Astor Piazzolla (1920-1992) - Arthur Moreira Lima interpreta Piazzolla | P. Q. P. Bach#comment-11131
Sexta-feira, 7 de Novembro de 2008
Johann Joseph Fucks, digo, Fux (1660 - 1741) - Serenada a 8, Rondeau a 7, Sonata a 4 | P. Q. P. Bach#comment-11113
Chopin, Ballades; Liszt, La Lugubre Gondole; Shostakovich, Quarteto Nº 8 - Harmonia Mundi - 50 years of music exploration - CD 27 de 29 | P. Q. P. Bach#comments
Quinta-feira, 6 de Novembro de 2008
Franz Schubert (1797 – 1828) - Fantasia para violino e piano / Sonata D. 960 - Harmonia Mundi - 50 years of music exploration - CD 26 de 29 | P. Q. P. Bach
Hector Berlioz (1803-1869): Nuits d’été / Manuel de Falla (1876-1946) - El Amor brujo / - Harmonia Mundi - 50 years of music exploration - CD 25 de 29 | P. Q. P. Bach#comment-11038
Quarta-feira, 5 de Novembro de 2008
Hector Berlioz (1803-1869): Nuits d’été / Manuel de Falla (1876-1946) - El Amor brujo / - Harmonia Mundi - 50 years of music exploration - CD 25 de 29 | P. Q. P. Bach#comment-11014
Sábado, 1 de Novembro de 2008
Sábado, 25 de Outubro de 2008
eventos
eventos
PRÊMIO CÉREBRO E CRIATIVIDADE ATRIBUIDO A EDSON E A ALEX PELO CENTRO DE CIÊNCIAS DA SAÚDE DA UFPE.
Segunda-feira, 20 de Outubro de 2008
A HISTÓRIA DO PIANO, ÉPOCAS, CONTRUTORES E VIRTUOSIS
A HISTÓRIA DO PIANO.
ÉPOCAS, CONTRUTORES E VIRTUOSIS
Caríssimos amigos.
Estarei ausente durante algum tempo.
Entretanto, apenas para "não deixar no ar" alguns leitores interessados na real história da criação, desenvolvimento e utilização do "Piano de Concerto" atual, deixo alguns dados que podem ser de interesse.
Eu realmente penso que a História do Piano assim como a do grande número de músicos, construtores e pesquisadores que contribuíram para o desenvolvimento do mesmo merece maior atenção.
Assim, comecemos pelo "Psaltério".
Sabe-se que na Idade Média esse era um instrumento composto por uma caixa de ressonância triangular ou trapezoidal com cordas cujo número variava entre sete e dez as quais eram dedilhadas pelo músico.
No entanto, a partir da segunda metade do Século XIV ele passou a ser, também, percutido por pequenos martelos e quando colocado sobre uma mesa, podia ter um teclado que acionava os pequenos martelos que percutiam suas cordas.
Em 1377, Guillaume de Machaut já mencionava um instrumento que tinha por nome "Echiquier" o qual era o retrato fiel desse "Psaltério Com Teclado". O "Echiquier" gozou de grande popularidade na França, na Inglaterra e na Espanha até o fim do Século XIV.
A partir do Século XV, uma grande variedade de instrumentos derivados do "Psaltério Percutido" espalhou-se pela Europa sob os nomes de "tympanon", doucemère", "cymbalum", "clavicorde" etc.
Alguns eram munidos de um teclado e de um mecanismo engenhoso semelhante ao "escapamento" patenteado por Érard dois séculos depois. Não é fascinante?
A primeira descrição precisa do "clavicorde" data do fim do Século XVI. Contudo ele é tão antigo quanto os demais instrumentos originados do "Psaltério" sendo constituído por um sistema de cordas colocadas não perpendicularmente ao teclado e sim paralelamente a ele. Assim, a mesma corda podia emitir sons de alturas diferentes, pois, elas podiam ser subdivididas por meio de um engenhoso sistema móvel sendo, assim, possível alterar a freqüência dos sons como é possível fazê-lo em praticamente todos os instrumentos de corda, como o violino, o violão etc. É mesmo fantástico, não acham?
O mais antigo clavicorde ainda existente data de 1543.
Ele possui um teclado de quarenta e cinco teclas e vinte e duas cordas tendo-as sempre, de duas em duas, afinadas em uníssono.
Muito difundido na França e na Alemanha, o Clavicorde foi superado pelo Piano apenas quando este conseguiu demonstrar que a "qualidade" e o "volume" de seus sons eram capazes de superar os inconvenientes de peso e do espaço-ambiente que este ocupava, além de demonstrar ser musicalmente proveitoso o esforço necessário para vencer o peso das teclas que parecia excessivo aos músicos habituados ao Clavicorde e o Cêmbalo.
Pessoalmente, eu penso que o Piano superou o Clavicorde, o Cêmbalo e os demais instrumentos congêneres, quando os intérpretes-compositores conseguiram adaptar-se às necessidades de natureza subjetiva e objetiva daquele passando a "fazer música" qualitativamente superior à desses instrumentos. Isto, sem dúvida, impulssionou os fabricantes a aperfeiçoarem o Piano-Forte para que os instrumentistas, habituados a teclados e a sonoridades muito leves, se sentissem estimulados a pesquisarem o novo. Tais pesquisa os levariam a mudarem hábitos sedimentados e a re-educarem os estímulos neuromusculares, adaptando-os às sutilezas de uma percepção auditiva capaz de interagir com novas realidades sonoras e de harmonizar todo esse conjunto através de técnicas de excecução muito diversificadas e compatíveis com um instrumento muito mais sonoro além de ser (do ponto de vista neuro-auditivo-visual-muscular) muito mais complexo do que aqueles com os quais tinham sido educados. Poderiam, então, entrar em sintonia com novas alternativas que surgiriam ao serem capazes de interagir com o novo.
Sabe-se que este instrumento (o Piano-Forte) nasceu de uma necessidade social: a de fazer música de qualidade em ambientes físicos mais amplos do que os dos tradicionais salões da nobreza. Vou além: mesmo nesses ambientes a pequena sonoridades dos Cêmbalos, Clavicordes e congêneres já não satisfazia.
Pessoalmente eu penso que os "instrumentos de "teclado e cordas" então existentes tinham a enorme desvantagem de não permitirem fosse obtida a expressividade que os instrumentos de corda, de sopro e a voz humana obtinham ao serem dapzes de modular, bastante bem, o volume, a intensidade e os timbres dos sons. Na verdade, o fato de poder ou não modificar as sutis diversidades de timbre, a maior ou menor duração efetiva dos sons e o controle das múltiplas intensidades dos mesmos, conduz à morte ou à sobrevida de qualquer instrumento. Efetivamente, tais necesidades são fundamentais em qualquer tipo de música e a impossibilidade de realizá-las inviabiliza, e muito, as necessidades expressivas das obras musicais mesmo quando o instrumento tem a vantagem de emitir muitos sons simultaneamente.
A satisfação de necessidades como essas dura séculos para ter a força de se impor, mas, costuma
alcançar seus objetivos ao longo do tempo.
Foi assim que em 1700, em pleno apogeu barroco, o italiano Bartolomeu Cristofori lançou a idéia e, igualmente, construiu um protótipo de instrumento de teclado e cordas percutidas através de um engenhoso sistema de alavancas e balanças.
O Objetivo desse invento era o de substituir os instrumentos de "teclados e cordas pinçadas" dos Clavicêmbalos e os de frágeis sonoridades, como o Clovicorde e assemelhados.
A esta sua invenção, Cristófori denominou de
"Gravecembalo Col Piano e Forte".
No entanto, apesar de representar o futuro, os compositores barrocos não "deram a mínima" para o novo instrumento (salvo por uma publicação de L. Giustino, na Florença de 1732, de "12 Sonatas Opus 1 para Cimbalo di Piano e Forte").
Porém... isto era muito pouco. Muito pouco mesmo.
De fato não bastava existirem o instrumento e os compositores.
Eram necessários os instrumentistas já que a técnica de execução do novo instrumento exigia novos recursos, novos conhecimentos e, também, não poucas adaptações psicomotoras que os compositores-instrumentistas de então não possuíam.
Sabe-se que J. S. Bach detestou a nova invenção e jamais compôs o que quer que fosse para a mesma apesar de ter sido forçado, em 07de maio de 1747, na corte de Frederico, o Grande, a improvisar um "Ricercare a Três" em um dos pianos já aperfeiçoados por Silbermann.
Posteriormente, Bach inseriu o Ricercari nascido deste encontro em sua Oferenda Musical sem, contudo, destiná-la ao novo instrumento.
Nesta mesma época, na mesma corte de Frederico, o Grande, Carl Philipp Emanuel Bach, filho de J. S. Bach, era "cembalista" desde 1714.
Carl Philipp E. Bach conhecia bastante bem o Piano-Forte, um instrumento já aperfeiçoado por Sielbermann e que era uma das novas predileções de Frederico, o qual tmabém era músico flautista.
É de Carl Phillpp Emanuel Bach a opinião sequinte que pode ser encontrada em sua importante obra didática "Ensaio sobre a maneira de tocar sobre teclados":
- "O Piano Forte é um instrumento mais recente. Ele possui muitas qualidades sonoras quando é sólido e bem construído. Tem boa sonoridade quando tocado em solo ou em pequenos conjuntos. Contudo, tocá-lo requer um estudo atento, trabalho este que não se encontra livre de dificuldades. Eu acredito que o Clavicorde, com exceção da debilidade do som, participa dos atrativos do Piano Forte e possui, além disto, as características do vibrato e do portato que eu obtenho acrescentando pressão depois de cada ataque".
Na realidade, o novo instrumento, ainda em fase de aperfeiçoamento, apresentava sérias dificuldades para os "cembalistas" e "clavicordistas" os quais ainda não dispunham dos meios necessários à solução dos problemas sonoros e psicológicos necessários a sua execução.
Por esta razão, a coexistência desses instrumentos com o Piano durou quase um século apesar dos compositores do período conhecido como Rococó (entre os quais figuravam filhos de J.S.Bach) darem maior atenção ao novo instrumento e servirem de ponte para a exploração do mesmo, tanto pelos fabricantes quanto pelos músicos do Período Clássico.
Disso resultou que nas primeiras Sonatas de Haydn pode-se ler que elas são destinadas ao Clavicembalo ou ao Piano Forte.
Da mesma forma, nos documentos existentes sobre Mozart e, sobretudo, em suas geniais aplicações musicais, pode-se observar a adoção de técnicas de escritura direcionadas ao domínio da expressividade e da virtuosidade do Piano-Forte.
Beethoven.
Em sua época, o Piano já se tinha tornado mais musicalmenmte sonoro, possibilitando maior diversidade nas combinações de diferentes timbres apesar de continuar sendo muito inferior aos Pianos de nossos dias.
Por falar em Piano e em Beethoven, ele possuiu um estranho Piano Erard que tinha quatro pedais. Os pedais eram os seguintes:"una corda", "piano"- moderador de intensidade- "ressonância" e "alaude".O pedal de ressonância era dividido em duas partes: uma delas levantava os abafadores dos sons mais graves; a outra parte os dos mais agudos. Por suas anotações, parece que Beethoven não apreciava muito essa novidade nos abafadores. Porém, foi esse Piano Erard que nos traz à compreensão que, a partir da Sonata Op53, as obras para piano de Beethoven foram compostas tendo em vista a sonoridade mais diversificada e mais forte do Erard com relação a dos Pianos Vienenses que ele possuía anteriormente.
Efetivamente, é possível que Beethoven tenha encontrado no Erard o instrumento que lhe permitiu desenvolver um virtuosismo que já não mais era voltado para os salões aristocráticos de então e sim para os espaços mais amplos dos teatros.
Beethoven era um bom pianista. Tinha muito concorrentes de igual envergadura e, mesmo, de maior pique. De fato, sua genialidade era, sem dúvida, a de Compositor.
O grande pesquisador do Período Clássico! ...extremamente ligado aos efeitos sonoros possíveis de serem obtidos do novo instrumento e, também, à busca dos meios técnicos de realizá-los.
É evidente não ser desprezível o fato de a harpa metálica do piano, bem como o escapamento duplo dos martelos só terem entrado em linha de fabricação em 1830.
Efetivamente, podemos ter uma idéia e mesmo a comprovação prática de como eram muito mais pobres as sonoridades dos pianos com harpa de madeira, que não resistiam as pressões de toneladas originadas do ajustamento do encordoamento atual. Da mesma forma, podemos testar como eram difíceis as sucessões de notas repetidas, tão a gosto dos músicos do período Rococó que provavelmente, também por isto, preferiam usar Cêmbalos e Clavicordes.
Sim! É possível tanto imaginar quanto constatar tudo isto.
Mas a superioridade de Beethoven estava, justamente, em antever e buscar, na Caixa de Pandora de seu subconsciente, os "insight" dos verdadeiros Gênios.
Vemos, portanto, como é importante (e pesquisadores se voltam para o assunto) buscar as razões pelas quais, das Sonatas de Beethoven, apenas a Op. 101 parece haver sido executada em público, em Viena, durante sua vida. Sequer ele próprio as executou em público.
Muito estranho, não?
Aliás, em seu repertório de pianísta, praticamente não figuravam obras para Piano solo.
Também é importante pesquisar as razões pelas quais as indicações de metrônomo de Beethoven são, muitas vezes, consideradas rápidas demais inclusive por grandes pianistas da atualidade. É importante porque, apesar de apreciar bastante a sonoridade mais possante do Erard (e mais tarde do eficiente e poderoso Broadwood com o qual compôs a transhumana Hmmerklavier) Beethoven não apreciava o excesso de virtuosismo. Isto tranparece claro em uma de suas cartas datada de 16 de julho de 1823, ao recusar a encomenda que lhe foi feita para que ele compusesse um "Allegro Di Bravura". Para recusá-la Beethoven escreve:
- "Devo dizer francamente que não sou muito amigo dessas coisas. Elas requerem demasiado, efetivamente demasiado mecanismo. Pelo menos as que eu conheço".
É interessante notar que Beethoven não se acanhava de designar tais formas e meios de compor como "essas coisas".
Por falar em Allegro di Bravura nos ocorre que a nomenclatura das formas musicais e a denominação específica de cada obra oferecem pistas sobre a dimensão exata dos tipos e das características das músicas que despertavam (e continuam a despertar) grande interesse do público em geral. Efetivamente, bem mais terríveis do que os Allegro di Bravura, recusado por Beethoven como sendo "essas coisas" deveriam ser as "Batalhas" que alcançaram até os tempos de Liszt.
As Batalhas eram amontoados de peças curtas para piano, misturadas a lamentações pelos mortos, imitações de tiros de fuzis e de canhões, hinos nacionais, marchas e cavalgadas, cantos de ação de graças, gemidos de agonizantes, coros de diversas naturezas, etc. etc. etc.
Pelos nomes, mesmo sem as ouvir, podemos avaliar a música que continham e compreender por que razão o grande Robert Schumann idealizou a batalha mais nobre e permanente dos "Companheiros de Davi contra os Filisteus".
Vejamos alguns nomes daquelas inacreditáveis Batalhas:
- "A Batalha de Praga", de F. Koczvara publicada em 1788 e republicada um sem número de vezes sendo citada por Mark Twain, setenta anos depois, como sendo sua obra musical favorita.
- "O Assédio de Jericó", de J. Vogler
- "A Batalha Naval e Completa Derrota da Grande Frota Holandesa", de Dussek
- "A Batalha de Trenton - Sonata Histórica", de J. Hewitt
- "A Batalha de Würzburg" de Vanhall
- "A Batalha de Navarino", de V. Dourlen
- "A Batalha deo Lago de Champlain", de F. Masie
...e um sem número de outra Batalhas e mais Batalhas...
Nesse tipo de música imitativa, Daniel Steinbelt, sempre atento aos efeitos virtuosísticos do Piano, fez enorme sucesso com uma "Tempestade" que nada deixava a dever aos furacões ou tsunami que assolam o mundo.
Foi em torno desta mesma época que as Academias estavam surgindo.
As Academias eram apresentações públicas que duravam 6 ou 7 horas.
Nessas apresentações, o Pianista Virtuosi devia sempre tocar um Concerto para Piano e Orquestra e, em seguida, fazer improvisações sobre um tema que lhe era dado na hora, pelo irriquieto público de então (que não era o mesmo dos salões aristocráticos e da alta burguesia já existente).
Nas Academias, os pianistas compositores-virtuosi de habilidades fantásticas, ainda não conseguiam apresentar-se sozinhos, uma vez que o público exigia a participação de outros instrumentistas e cantores e, ainda, a da orquestra.
Compreende-se, então, que a parte da Orquestra deveria ser extremamente simples e que o Pianista Principal deveria levar em conta a necessidade de uma escritura muito complexa e completa para o piano, retirando da orquestra qualquer partilha no discurso musical.
A tendência, portanto, era a de fazer o piano soar em toda a extensão do teclado tentando substituir, assim, o espectro sonoro da Orquestra. Era freqüente, nos cidades menores que não dispunham de meios para terem uma orquetra, que esta fosse "ad libitum". Aliás, isto alcançou até mesmo Chopin, cujo belíssimo "Andante Spianato e Grande Polonaise" pode ser executado com ou sem Orquestra, havendo diversos outro exemplos que um simples folhear de cartazer de divulgação da época registram facilmente.
É bem provável que, um pouco mais tarde, tenha sido este um dos ideais de Franz Liszt (que, evidentemente, tinha muito maior bagagem musical, domínio do instrumento e genialidade que esses compositores de Batalhas (se não me falha a memória ele mesmo compos uma) o qual, igualmente, embarcou em uma ilusão inatingível:
prescindir da orquestra e adotar o piano trabalhado em todas a sua extensão e possibilidades sonoras como seu substituto.
Ah! Os cantos das sereias... ...realmente atraem de forma compulsiva...
Com certeza isto tem o significado indubitável de explorar, ao máximo, a máquina, deixando de lado a concretização da individualização dos timbres o que significa enorme quantidade de expressividade simplesmente eliminada, exigindo, contudo, uma virtuosidade alucinante.
Contudo... ...voltemos às Academias.
Nessas, de fato, o público estava ali totalmente disposto a aplaudir o Pianista Virtuosi. Mas, igualmente, o fato de ele não poder apresentar-se sozinho indica que o público ainda não o tinha colocado no Altar.
A Música de Câmera, da mesma forma, perdeu o caráter de Câmera. Cada um dos instrumentistas era "o principal". A estrutura virtuosística para cada um deles eliminava a idéia de colaboração na obtenção de um objetivo comum.
Ao contrário, a idéia de competição era evidente. Efetivamente, era a regra.
Bem... ...mas... ...na época não havia televisão, não é mesmo?
Bem... ...ainda nem na décima parte do tema delineado e vejo que não da para publicar no blog.
Mas... ...de qualquer forma deve servir para um livro que talvez eu venha a preparar e, quem sabe, talvez consiga publicar. Também pode servir a algum curioso ou mesmo estudioso que nele venha e encontrar respostas para algumas dúvidas ou idéias.
Obrigado pela paciência se conseguiram ler.
Se encontrarem partes que achem interessantes ou da qual divirjam ou tenham dúvidas, façam comentários ou enviem questionamentos os quais serão publicados e respondidos.
Confio no critério dos amigos para fazê-lo. Obrigado.
Um grande abraço.
Edson
Terça-feira, 14 de Outubro de 2008
Segunda-feira, 13 de Outubro de 2008
Domingo, 12 de Outubro de 2008
Sexta-feira, 3 de Outubro de 2008
Quinta-feira, 2 de Outubro de 2008
Ainda helicópteros | P. Q. P. Bach#comments
Ainda helicópteros | P. Q. P. Bach#comments SONHOS POR SONHOS PREFIRO OS MEUS (comentáriso sobre Stockhausen)
Segunda-feira, 29 de Setembro de 2008
Sexta-feira, 26 de Setembro de 2008
Robert Schumann (1810-1856) - Davidsbundlertanze, Op. 6 / 8 Fantasiestucke, Op. 12, Benjamin Firth, piano. | P. Q. P. Bach#comment-7862
Quinta-feira, 25 de Setembro de 2008
Quarta-feira, 24 de Setembro de 2008
Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Sonatas Opp. 54, 57 “Appassionata”, 78 e 90 - CD BÔNUS!!! | P. Q. P. Bach
Terça-feira, 23 de Setembro de 2008
50 anos da Harmonia Mundi- CD Nº 23 - Rossini (1792-1868), Schumann (1818-1856), Brahms (1833-1897), Wolf (1860-1903) | P. Q. P. Bach
Quarta-feira, 17 de Setembro de 2008
Segunda-feira, 15 de Setembro de 2008
Segunda-feira, 23 de Junho de 2008
Segunda-feira, 2 de Junho de 2008
Gmail - Re: Mensagem ao Presidente do SINDIMUPE -
Caro amigo Edson Rodrigues.
Fiquei, na realidade, muito feliz ao receber a "prestação de contas" de suas ações à frente do Sindicato.Se não estou enganado, é a primeira vez que isto acontece.É um belo exemplo para a alquebrada Ordem dos Músicos que, se achando dona do pedaço, julga não ter o dever de dizer e demonstrar a que veio. É muito sério o que acontece com a música no Brasil. Até "cantador" é inscrito na Ordem. De fato, como todos sabemos, eles são excelentes poetas, improvisam fazendo versos, e mesmo poesias repentinas da mais bela estrutura ritmica e que demonstram um criatividade exuberante... ...são magníficos na rima, nos versos, na poética e até na política. Mas não são músicos. O mesmo acontece com o pessoal do HipHop. Textos inatacáveis, muitas vezes com um pendor literário a toda prova. Politicamente,seus textos de protestos e de soluções demonstram verdadeiro pendor político e a vontade de mudar este País. Pobre País tão rico mas que ainda vive no "marketing" do futuro, ainda hoje mantendo os empregos dos chineses, coreanos, japoneses, europeus, americanos, que não fazem serviços subalternos e conseguem um crescimento sistematicamente espantoso. Mas, meu caro amigo. Eles não são músicos. São combativos no manejo verbal, no literário, no poético e no político com o texo falado. Poderiamos ,mesmo dizer: declamadado. Mas, não são músicos. Tudo isto desgasta a profissão. Basta bater um taru-bum-bum-bum em uma caixa de fósforo, para ser catalogado como "músico" e ser inscrito pela Ordem como tal. É isto o que demoraliza a profissão e que faz da Ordem um simples arrecadador de impostos. Sempre impostos neste país infeliz e que deveria ser o mais feliz do mundo. Um País que já é atolado por todos tipo de falcatruas e impostos... ...tomem mais impostos, difarçados sob o nome de contribuições ou outros nomes insossos.... ...até meio indecorosos... A legislação é absolutamente bizonha, no que se refere aos direitos, deveres, condições de exercício profissional, obrigações dos órgãos de classe e tudo o mais que é um direito dos verdadeiros músicos defenderem com todas as forças. Infelizmente, um organismo que apenas se empenha em arrecadar recursos e ninguém sabe, de fato, o que é feito deles a não ser para poder arrecadar ainda mais; um organismo que iscreve os poetas e literatos na Ordem, como se fossem músicos, é um organismo que tende a se auto desmoralizar e mergulhar no nada. Talvez esteja exagerando um pouco. Talvez esteja sendo brando demais em minhas palavras. Talvez, mesmo, esteja desatualizado. Talvez tudo tenha mudado e eu não tenha sabido. Mas, deve haver um pouco de verdade no que acabo de dizer.Portanto, amigo Edson, receba o meu abraço e felicitações pelas iniciativas que tomou e que deram certo. Obrigado, sobretudo, por ter tido o discernimento de que prestar contas aos associados, tanto do que foi feito quanto do que se pretende fazer. Isto não é apenas uma prova de respeito aos associaods. É, sobretudo, uma demonstrção de respeito próprio.É uma obrigação dos que forma eleitos, não para perseguirem alguns ou amealharem recursos de muitos, mas para melhorarem o "satatus" do músico brasileiros, lutando por uma legislação justa e coerente, por um controle adequado dos múltiplos órgão de cultura musical e de seus apaniguados e estando sempre vigilante para que o auto-respeito não caia a zero. Vocês não acham?Parabéns, caro amigo, e um grande abraço pelo empurrão inicial. Que ele continue e frutifiqueRespota à Mensagem do Presidente do SIDIMUP.Edson M B de Mello
Sábado, 31 de Maio de 2008
MONÓLOGO DIALOGADO SOBRE: O CONCRETO, O ABSTRATO, O OBJETIVO E O SUBJETIVO NAS ARTES SONORAS
-Arte... ...mas... ...o que são mesmo as Artes?
-Bem... Artes são formas de comunicação capazes de produzirem em nós a emoção estética. Daí a importância das Artes na formação equilibrada do ser humano.A expressão “emoção estética” deve ser bem assimilada. De fato, as Artes são formas de comunicação que se direcionam a nossa “sensibilidade afetiva”. Produzem verdadeiros “estados de espírito” em nosso mundo interior. Não é o conhecimento intelectual quem nos fará assimilar a Arte. Esta é uma das razões pelas quais os Críticos de Arte e também os Professores, quando ministrando aulas de Arte, são teóricos demais. Os Críticos de Arte, quase sempre, estão procurando defeitos ao invés de usufruirem a “comunicação estética” que lhes está sendo transmitida. Preferem analisar o que os intérpretes estão fazendo ou deixam de fazer. Teorizam ao invés de se maravilharem com novas concepções que surgem. Novas!Sim! Novas não apenas entre as diferentes concepções dos diferentes intérpretes. Novas, igualmente, em novas percepções de um mesmo intérprete que, a cada momento, encontra sutilezas estéticas que enriquecem a "nova obra obra assim concebida". Os Professores, infelizmente em sua maioria (e isto não apenas aqui, mas no mundo inteiro), buscam quase sempre uma fundamentação cognitiva para o que é, simplesmente, emotivo. Na verdade, eles vivem mais preocupados em mostrar conhecimentos e, quando são bons, em demonstrar que são capazes de produzir bons rótulos para os seus conceitos. Mas a música não é feita de conceitos. Um exemplo! Eu já recebi e tenho presenciado inúmeras aulas de harmonia. O Professor se esforça para fazer seus alunos compreenderem a diferença entre uma “cadência perfeita” e uma “cadência plagal”. Mas isto ocorre quase sempre de uma maneira canhestramente teórica. De fato, eu nunca vi nenhum deles se esforçando para que o aluno perceba os diferentes significados expressivos que podem ser transmitidos através de uma
“cadência perfeita”, por exemplo. No entanto, são os diferentes significados expressivos que elas encerram a própria essência da música. Efetivamente, os fatos musicais que, na Teoria podem até receber rótulos iguais,igualmente podem adquirir significados expressivos tão diferente que é espantoso não ser a expressividade dos mesmos o enfoque maior do aprendizado musical. Se de fato formos capazes de ouvir e contemplarmos o que ouvimos, vamos encontrar que algumas cadências perfeitas são lânguidas e sensuais, outras são nobres e solenes. Há as que são Marciais! Heróicas! Outras são fúnebres... tristonhas..., havendo, ainda, as que explodem de júbilo ou nos preenchem, suavemente, com uma alegria cheia de ternura e afeto. Há,também, as que são sonhadoras... ...outras... ...quase indecisas... ...tão reticentes que não sabem, ao certo, se vão concluir o discurso musical que já está no fim. Mas,a teoria? O que diz? São todas cadências perfeitas! Mas... ...por que razão parecem assim tão diferentes? Ouçam com atenção! Isto os fará perceber que o que encontramos em uma Obra de Arte vai muito além da Teoria. Teoria é análise. A análise é a arma cerebral das ciências. Efetivamente, os cientistas até se afastam dos elementos emotivos. Não querem deixar-se contaminar pela sensibilidade, pelo espírito, pela alma, pelo subconsciente, ou por qualquer outro nome que se deseje aplicar aos estados emotivos do EU interior. Nos momento de análises e de pesquisas, tais estados os perturbam e os distanciam de seus trabalhos, mesmo se, nas horas vagas, possam deixar-se conduzir aos mais elevados estados de contemplação emotiva ao ouvirem grandes compositores, interpretados por grandes artistas. Deu para entender?-É... ...mais ou menos... ...está analítico demais... ...mas Estética não é essa coisa de ficar mais bonito, ser bem malhado, melhorar a conformação do rosto, ter um corpo escultural, fazer cirurgia plástica?-Apropriaram-se do nome para venderem a beleza. No entanto, Estético é o estado de espírito que se produz em nós pela contemplação de uma obra de arte. Esse estado de espírito nada tem a ver com a beleza. Pode até ser trágico, feio... ...até mesmo repulsivo.
-Estado de espírito... ...contemplação... ...é meio complicado... Tenho ganas de dizer: Ora! Mas que bobagem! De repente aparece um doido gritando por ai que vai me matar e acaba criando em mim um estado de espírito de terror. Então? Ele está criando uma obra de arte?-Claro que não. Veja! Estando sozinho em seu quarto você pode ser envolvido por uma onda de ternura, de saudade ou por uma raiva enorme a exigir vingança. Mesmo sentindo coisas semelhantes você não estará criando nem contemplando uma Obra de Arte. Está apenas dando vazão a seus sentimentos. É na “contemplação” da obra criada que vamos encontrar elementos capazes de conduzirem a Estética a nosso espírito. A contemplação não é analítica. Ela é sincrética e está muito mais ligada ao subjetivo, do que ao objetivo. A emoção estética existe apenas quando é obtida uma interação muito forte entre os elementos expressivos da Obra que contemplamos e os Estados de Espírito que ela é capaz de gerar em nós. Quando isto ocorre, nossa atitude é bem diferente da que temos com relação a nós mesmos em atividades comuns.Efetivamente, a Obra de Arte nos leva a compreendermos melhor a vida. A vida ampla e liberta na qual os sentimentos nos envolvem a tal ponto que o nosso ânimo destrutivo desaparece. De fato, queremos preservá-los, protegê-los, mantê-los intactos. Isto porque, nossos estados de espírito são produzidos pelas reminiscências armazenadas em nosso subconsciente e revividas pela contemplação de uma obra que, só então, se torna Arte. É isto! Nós a reconhecemos e revivemos. Veja! Quando vamos ao cinema, ao teatro, a um concerto, a um ballet, à ópera, por exemplo, sabemos que vamos contemplar um espetáculo de Arte, mesmo que ele possa oscilar entre o medíocre e o excelente. Esse estado de contemplação pode ser tão profundo que aquele barulhinho de papel de bombom sendo desembrulhado ou o do celular tocando (mesmo que abafadamente) cria uma espécie de abismo entre a obra que está sendo contemplada e o estado de espírito gerado pela contemplação estética. Também quando lemos um bom livro estamos contemplando o que o autor nos narra e revivendo aquilo que ele nos transmite. Nos incomoda quando tentam interromper esse estado e é até freqüente que esqueçamos de dormir para não quebrá-lo. No entanto, quando vamos a um barzinho tomar um chope, a um restaurante chique que tenha uma boa música ambiente, um jazz bem tocado ou quando vamos pular a fogueira e dançar o São João ou nos enfurnamos em uma boate, de fato não vamos “contemplar” nada. Vamos apenas nos divertir. Divertir, porém, não é o objetivo da Arte. Seu objetivo é superior a isto. Seu objetivo é o de nos colocar, frente a frente com nós mesmos através da obra de um criador.-Mas, então... ...como podemos aplicar isso à Música? Ela não é abstrata demais para poder fazer-se contemplar? Contemplar não está mais ligado a “ver” do que a “ouvir”?-Não! Contemplar é envolver-se através do espírito. A pessoa que contempla é envolvida por uma comunicação superior e fica em um quase estado de sonho. Veja! Quando estamos dormindo nós revivemos tudo aquilo com que estamos sonhando. Tudo é sempre muito real. É sempre sentido, é vivido enquanto permanecemos nele. Mas todos sabemos que o sonho não é um produto do nosso consciente. Ele é produzido pelas reminiscências que se encontram armazenadas em nosso subconsciente e que são revividas enquanto estamos em um estado de pequeno domínio analítico. Entendeu agora?
-É! Mas preciso sentir melhor tudo isto.
- Certo. Então vamos nos estender um pouco mais. De maneira geral existem duas categorias, ou melhor, formas de comunicação humana. Uma delas é objetivamente conduzida e dirigida pelo consciente. É tecnicamente objetiva e sempre analítica. Exceção aos brilhantes “insight” de grandes cientistas, os quais, em segundos, mudam o rumo do já aceito há milênios, nos fazendo buscar novas caminhos. Tais “insight”, nas Artes, têm outra denominação. São conhecidos como “inspiração”. Aqui, é interessante recordarmos a excelente aula de Schöemberg, em sem seu Tratado de Composição Musical:
”Não devemos pensar que podemos compor uma obra musical juntando pedacinhos, uns aos outros, como fazem as crianças em seu jogos de montagens. De fato, a obra composta já se encontra completa no espírito do compositor. É a partir de então que ele a transcreve em partituras e a burila em seus pequenos detalhes.”
Esta observação de Schöemberg me faz lembrar do espanto de Heitor Villa-Lobos quando, em Paris (cidade que sempre o acolheu), em seu quarto de hotel sempre acompanhado de sua Mindinha, ele compunha "Floresta Amazônica". Simultaneamente, conversávamos sobre assuntos os mais diversos. Dentre esses, ele nos contava o filme de “ban-bang” que havia visto naquele mesmo dia. (ele não perdia filmes de faroeste). Então, observando admirado a complexidade do que fazia, perguntei-lhe: ...o Villa! Como você consegue nos contar um filme assim tão detalhadamente e, ao mesmo tempo e sem qualquer hesitação, escrever uma obra de tal complexidade? Eu não consigo compreender os gênios (e sobretudo eu não compreendia mesmo, pois, ele escrevia todas as partes da orquestra, com caligrafia impecável e com extremo cuidado nas superposições das mesmas, para que, visualmente, ficassem, todas, exatamente em seus devidos lugares). Então, ele parou de escrever, parou de contar o filme, olhou para mim incrédulo e disse:
“Edson! Essa pergunta me espanta quando parte de um excelente músico como você. Eu já o vi tocando peças minhas e de outros autores de grande complexidade. Volta e meia, sem parar de tocar, você fazia perguntas sobre interpretação ou sobre se tal trecho ou outro não continham erros de impressão ou coisas assim. Mas, para fazer seus questionamentos, você não parava de tocar. Será que você pensa, de fato, que eu estou compondo a Floresta Amazônica, agora? Mas que idéia! Ela já está composta há tempos. Há tempos ela ocupa seu lugar no meu espírito. Neste momento, eu a estou, apenas transcrevendo para que vocês, intérpretes, saibam do que se trata”.
Ele então sorriu, pegou seu inseparável charuto, voltou a contar o filme, e continuou a escrever aquela obra monumental para que nós, intérpretes, soubéssemos do que se tratava. Depois de tanto anos observando os fatos, compreendo que é assim que nós agimos. Efetivamente, agora, enquanto estou escrevendo ou quando um grande escritor escreve sua grande obra, não ficamos buscando o que escrever. Não nos perguntamos sequer uma única vez: o que vem agora? Menos ainda se vamos colocar um substantivo, um adjetivo, um verbo, um advérbio... ...uma vírgula? ...uma conjunção, uma interjeição? Nada nos perguntamos. Absolutamente nada. É como se uma terceira pessoa estivesse fazendo brotar suas idéias em nós. Idéias que não questionamos. Apenas as transcrevemos para que os leitores saibam do que se trata. Tudo brota, sem dúvida, da verdadeira “Caixa de Pandora” que é nosso subconsciente. Nesse estágio da criação, nada passa pela avaliação cognitiva. Depois, e apenas depois, surge a observação cognitiva para burilar, recompor, mudar de lugar acrescentar e suprimir. Mas, neste momento, o consciente trabalha apenas em pequenos detalhes. Analisa e propõe: talvez fique melhor assim ou mais claro dessa maneira.É! É de fato assim que acontece e é assim que deve ser. Se assim não for, melhor será destruir todo o já feito e tudo recomeçar, tentando observar melhor o que contém nossa fabulosa “Caixa de Pandora” Então? É! Fazer tudo novamente, pois, é realmente fantástico nosso subconsciente. Os grandes conseguem abri-lo melhor e mais profundamente. Assim, suas percepções do sub são mais acuradas. Instantaneamente eles capturam conjuntos que formam "um todo coerente". Já os pequenos, como nós, têm uma percepção mais confusa. Por isto, captam apenas pequenas partes isoladas e tentam moldá-las com as ferramentas do consciente. Por isto, jamais chegaremos a uma Floresta Amazônica ou a um Pássaro de Fogo, talvez nem mesmo a uma Sonata de Scarlatti.É esta a verdade. Mas, voltando a seu questionamento sobre ser, a música, uma arte abstrata. Bem. Não podemos confundir abstrato com subjetivo. No fundo mesmo, toda comunicação estética é subjetiva. Subjetivo e abstrato são, porém, coisas distintas, não é? Observe: objetivamente, o material que a música utiliza para elaborar suas construções artísticas é o som. O som e o sentido da audição nada têm de abstratos. Ao contrário, são importantes meios de comunicação, fundamentais como elementos de sobrevivência e preservação da espécie. O enriquecimento sonoro das linguagens humanas, que se tornaram capazes de traduzir mudanças mínimas de estado afetivo através de pequeníssimas inflexões de voz, é um fato extraordinário. Extraordinário mas muito concreto. Certamente, ele tem amplo parentesco com o nascimento e a evolução da arte musical. Mas nada disto é abstrato. O som, bem como seus elementos variáveis, são concretamente mensurados e traduzidos pela audição. Entenda! Por que razão uma criança recém-nascida se assusta e chora com um trovão violento e parece alegrar-se com a caixinha de música que está por ali? Certamente porque os sons que ouviu lhe transmitiram informações de perigo ou de tranqüilidade, independentemente de qualquer aprendizado. Aliás, quem a ensinou a chorar se não a própria natureza das coisas? Você já pode observar, como músico que é, que existem características bem diversificadas, no choro de dor de ouvido, de fome, de frio, de problemas intestinais etc. etc. etc. Pais atentos e não tão apressados podem, identificar isto sem consultar qualquer serviço de saúde. Nossa percepção auditiva foi feita para decodificar uma enormidade de sinais e lhes dar a interpretação correta. É verdade que estamos perdendo o poder de contemplação e mesmo o poder de tradução dos códigos sonoros, visuais, olfativos e táteis que estão se deteriorando sempre mais. Isto a ponto de quase não mais percebermos as nuances que alteraram o significado das informações que eles nos trazem. É poluição demais a agredir nossos sentidos e, por isto, temos de nos valer, cada vez mais, da tecnologia tentando minorar nossas deficiências. Comentamos isto com Alexandre Lemos. Nós lhe dizíamos que, ao entrarmos em uma Catedral Gótica ficamos maravilhados com a obra que ali se encontra e nosso espírito tende, então, ao infinito. Ao mesmo tempo a acústica é tão perfeitamente concebida que, sem o auxílio de qualquer amplificador sonoro, faziam-se sermões que eram perfeitamente inteligíveis. Os órgãos e os corais enchiam aqueles amplos espaços com músicas cheias de emoção. Tão duradouras que, ainda hoje, sobrevivem como produções da mais pura Arte Musical. ... em nossos dias? O que ocorre? Hoje, em nossas pequenas igrejas, todos os pregadores ou simplesmente “faladores” estão de posse de um microfone, ligado a um aparelho amplificador. Sem eles ninguém ouve nada do que está sendo dito. Se isto é válido para a fala, também o é para a música. Carros de som enormes, munidos de uma parafernália amplificadora superlativa, estão nos tornando surdos. E pior! Por serem extremamente agressivos nos tiram qualquer possibilidade da contemplação e mesmo de crítica objetiva da obra que está sendo executada. É então que nos transformamos em clones de um “lider gritador de microfone em punho” o qual pula freneticamente a nossa frente, em um palco enormemente “alto e amplo” para aumentar seu poder de imposição e domínio. É assim que vamos perdendo o sentido das Artes, pois isto coexiste com igual poluição visual, corporal, olfativa e tátil. Estamos perdendo tudo o que é natural (inclusive o planeta Terra). Não contemplamos mais. Não contemplamos as Artes e, tampouco, as estrelas, o mar, as montanhas, o luar, o canto dos pássaros, a natureza... Enfim, nossa realidade está nos conduzindo tão somente a reproduzirmos elementos isolados e sem qualquer nexo em uma espécie de embriaguês coletiva, desvinculada de qualquer aspecto artístico e que dopa pela pobreza repetitiva de um ritmo que nos soterra no submundo do nada.Enfatizando esses fatos queremos apenas alertar para a extrema importância dos mesmos e para as transformações violentas que provocam na sociedade. É claro e é até possível que continuemos aceitando a inverdade: a sociedade humana produz aquilo que deseja ser e ter. Isto não é aceitável. Infelizmente, nós nos comportamos, ainda, como Eva sendo seduzida pela serpente. Na realidade, a sociedade humana usa os meios que a tecnologia lhe impõe pela força das bombas ou pela sedução do “marketing”. De fato, a humanidade já “usou aplaudindo” e tem, em estoque, milhares de ogivas nucleares seduzida que é pelo “marketing da defesa” da nação. É o mesmo marketing da tecnologia que não se cansa de violentar, sempre mais, a própria humanidade. O planeta continua sendo destruído, apesar de nenhum ser humano desejar destruir a moradia saudável de seus filhos. Mas continuamos a fazê-lo. Neste momento, estamos refletindo sobre isto para podermos compreender aquilo que nós já fomos, aquilo que somos atualmente e aquilo em que estamos nos tornando. A Arte espelha tudo isto, bem melhor do que a História de Humanidade. A História simplesmente registra as causas e os efeitos. A Arte nos faz reviver e nos convida, através da emoção, a trilharmos outros caminhos. Certo?-É bem compreensível. Vou ver se sou capaz de aumentar minha percepção estética.- Ótimo! Isto é muito bom! Então vamos voltar, um pouco mais, sobre esses sinais sonoros sobre os quais a humanidade vem, há milênios, construindo os signos e os símbolos que nos conduziram à Arte da Música e que, hoje, não mais estão sendo bem compreendidos. Ainda temos ricos depósitos aqui e ali. Um exemplo? Foi sobre esses sinais, signos e símbolos que Ariano Suassuna colocou o sotaque nordestino em todas as formas de Arte que tão bem fermentou e fomentou. Mas vamos deixar esses fatos para os próximos capítulo (ou, postagens). Até breve. Edson Bandeira de Mello
Postado por Edson M. Bandeira de Mello às 22:09 0 comentários Links para esta postagem
Marcadores: Estéticas Sonoras
Assinar: Postagens (Atom)
Mesmo podendo dizer ser verdade que todos os compositores de todos os países do mundo usaram o folclore como fonte de inspiração para criarem verdadeiras Obras de Artes Musicais, é forçoso reconhecer que não o fizeram da mesma forma que Ariano. Efetivamente, Ariano fechou um círculo sobre todas as formas, filosofias e estéticas de uma arte plural do mais alto nível e soube manter, em todas elas, o mesmo sotaque nordestino-erudito-popular. O “Movimento Armorial” é pleno de nomes importantes da cultura pernambucana. Têm expressão nacional e mesmo internacional.No início, para levar adiante seu projeto específico de Música, Ariano reuniu um grupo muito bom de compositores, intérpretes e filósofos-intérpretes. O grupo inicial foi constituído pelo compositor Clovis Pereira, pelo violinista Cussy de Almeida e pelo violista Jarbas Maciel. Este grupo realizou pesquisas próprias e trabalhou sobre as de outros pesquisadores, como Guerra Peixe.
(para mais informações sobre músicos do Movimento Armorial clique em:http://olhosqueveem.blogspot.com/2007/06/msica-armorial-os-criadores-da-msica.html ou copie o link e o cole em seu navegador).
Independentemente de sua atuação junto ao grupo Armorial de Ariano, Clovis Pereira tem se projetado. Sua Grande Missa Nordestina foi escolhida para ter algumas duas de suas partes executadas no Rio de Janeiro, durante as comemorações dos 500 anos da descoberta do Brasil. Foram o Sanctus e o Agnus Dei.
Do mesmo compositor, há outras obras de valor inconteste como os: Concertino Para Violoncelo e Orquestra de Cordas, composta para o grande violoncelista pernambucano e internacional Antônio Menezes, Concertino Para Violino e Orquestra de Cordas, além da Música Armorial de Clovis Pereira: "No Reino da Pedra Verde" – "Aboio" – "Galop" – "Terno de Pífanos" (dedicada a Ariano Suassuna) – "Mourão Gerra Peixe-Clovis Pereira" – "Cantiga" – "O Príncipe Alumioso" (dedicada a Ariano Suassuna) – "Maracatucando"
Do Movimento Armorial derivaram: o "Balé Armorial do Nordeste", a "Orquestra Armorial de Câmera", a "Orquestra Romançal", o "Quinteto Armorial" e o artista de primeira grandeza "Antônio Carlos Nóbrega", notável intérprete e criador desse magnífico estilo.
(interessados em obter maiores informações sobre Ariano Suassuna e/ou sobre a Arte Armorial, cliquem no link abaixo:
Postado por Edson M. Bandeira de Mello às 00:45 0 comentários Links para esta postagem
Marcadores: ARMORIAL
Assinar:
Postagens (Atom)
