MÚSICAS DE TODOS OS TEMPOS - Windows Live
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sábado, 6 de novembro de 2010
Site Que Eu Recomendo Por Boas Trocas de Opiniões
ARTHUR MOREIRA LIMA ASTOR PIAZZOLA E DIFERENTES VISÕES DO QUE FOI, DO QUE É E DO QUE VIRÁ A SER.
sábado, 30 de outubro de 2010
Concurso Chopin Internacional de Piano na Polônia
Concurso Internacional Chopin 2010 200 Anos do Nascimento
sábado, 4 de setembro de 2010
CUSSY DE ALMEIDA
https://docs.google.com/document/edit?id=1E1lVvNA054XePhFhwzBr78YcoYoHVAMoudTNsglD1yo#
sábado, 20 de março de 2010
quarta-feira, 27 de janeiro de 2010
segunda-feira, 7 de dezembro de 2009
sábado, 5 de dezembro de 2009
Sophia Gulak Primeiro Prêmio Veja o Currículo e Ouça
Primeira Pianista Mulher a ter o Primeiro Lugar e Prêmio No Concurso Internacional de Piano de Leeds
domingo, 8 de novembro de 2009
MARTHA ARGERICH E RICCARDO CHAILLY ÓTIMOS NO Nº 3 DE RACHMANINOFF
RACHMANINOFF CONCERTO Nº 3 INTEGRAL PARA PIANO E ORQUESTRA MARTHA ARGERICH PIANISTA
domingo, 12 de julho de 2009
terça-feira, 19 de maio de 2009
VIVALDI OU SÃO CAETANO?
http://pqpbach.opensadorselvagem.org/antonio-vivaldi-1678-1741-double-concertos/#comment-20751
segunda-feira, 27 de abril de 2009
PAGANINE JOGANDO TENIS E TOCANDO EM CÂMARA LENTA
http://pqpbach.opensadorselvagem.org/niccolo-paganini-1782-1840-24-caprichos-op-1/#comment-20224
quarta-feira, 22 de abril de 2009
domingo, 19 de abril de 2009
domingo, 5 de abril de 2009
BRAHMS SONATA
http://pqpbach.opensadorselvagem.org/johannes-brahms-1833-1896-violin-concerto-in-d-major-op-77-sonata-for-violin-piano-no-3-in-d-minor-op-108/#comment-19160
sábado, 4 de abril de 2009
domingo, 29 de março de 2009
Caiu na Rede é Peixe | P. Q. P. Bach#comment-18411
Caiu na Rede é Peixe P. Q. P. Bach#comment-18411
Discussão sobre a pirataria e a liberdade
sábado, 28 de março de 2009
http://pqpbach.opensadorselvagem.org/frank-zappa-1940-1993-obras-orquestrais/#comment-18450
ARTE-PERCEPÇÃO DA ARTE-VILLA
terça-feira, 24 de março de 2009
quarta-feira, 11 de março de 2009
YouTube - Jacqueline du Pré - Forellenquintett
YouTube - Jacqueline du Pré - Forellenquintett
Brincadeira de Jacqueline du Pré no Quinteto de Schubert "A Truta"
terça-feira, 10 de março de 2009
segunda-feira, 9 de março de 2009
domingo, 8 de março de 2009
terça-feira, 17 de fevereiro de 2009
sábado, 14 de fevereiro de 2009
John Cage (1912-1992): 4`33 | P. Q. P. Bach#comment-16186#comment-16186#comment-16186
John Cage (1912-1992): 4`33 P. Q. P. Bach#comment-16186#comment-16186#comment-16186
ANÁLISES MÚTIPLAS DE "O VASIO DO NADA" JOHN CAGE NA BERLINDA
sexta-feira, 13 de fevereiro de 2009
segunda-feira, 9 de fevereiro de 2009
domingo, 8 de fevereiro de 2009
John Cage (1912-1992): 4`33 | P. Q. P. Bach#comment-15783#comment-15783#comment-15783
John Cage (1912-1992): 4`33 P. Q. P. Bach#comment-15783#comment-15783#comment-15783
John Cage! Charlatão ou Gênio? O VASIO DO NADA EXISTE OU PODE SER EXPLORADO!!!
J. S. Bach (1685-1750): Várias obras para teclado com… ahhhh | P. Q. P. Bach#comment-15785
J. S. Bach (1685-1750): Várias obras para teclado com… ahhhh P. Q. P. Bach#comment-15785
Helene Grimaud, piansita francesa, provoca discussões acaloradas sobre BELEZA FÍSICA E ARTE!!
sábado, 7 de fevereiro de 2009
quinta-feira, 5 de fevereiro de 2009
domingo, 1 de fevereiro de 2009
quinta-feira, 29 de janeiro de 2009
segunda-feira, 26 de janeiro de 2009
terça-feira, 20 de janeiro de 2009
sábado, 3 de janeiro de 2009
sexta-feira, 26 de dezembro de 2008
sexta-feira, 12 de dezembro de 2008
quarta-feira, 10 de dezembro de 2008
terça-feira, 9 de dezembro de 2008
sábado, 6 de dezembro de 2008
quarta-feira, 3 de dezembro de 2008
terça-feira, 2 de dezembro de 2008
segunda-feira, 1 de dezembro de 2008
domingo, 30 de novembro de 2008
sábado, 29 de novembro de 2008
sexta-feira, 28 de novembro de 2008
sábado, 22 de novembro de 2008
sexta-feira, 21 de novembro de 2008
quinta-feira, 20 de novembro de 2008
domingo, 16 de novembro de 2008
sábado, 15 de novembro de 2008
sábado, 8 de novembro de 2008
sexta-feira, 7 de novembro de 2008
quinta-feira, 6 de novembro de 2008
quarta-feira, 5 de novembro de 2008
sábado, 1 de novembro de 2008
sábado, 25 de outubro de 2008
segunda-feira, 20 de outubro de 2008
A HISTÓRIA DO PIANO, ÉPOCAS, CONTRUTORES E VIRTUOSIS
A HISTÓRIA DO PIANO.
ÉPOCAS, CONTRUTORES E VIRTUOSIS
Caríssimos amigos.
Estarei ausente durante algum tempo.
Entretanto, apenas para "não deixar no ar" alguns leitores interessados na real história da criação, desenvolvimento e utilização do "Piano de Concerto" atual, deixo alguns dados que podem ser de interesse.
Eu realmente penso que a História do Piano assim como a do grande número de músicos, construtores e pesquisadores que contribuíram para o desenvolvimento do mesmo merece maior atenção.
Assim, comecemos pelo "Psaltério".
Sabe-se que na Idade Média esse era um instrumento composto por uma caixa de ressonância triangular ou trapezoidal com cordas cujo número variava entre sete e dez as quais eram dedilhadas pelo músico.
No entanto, a partir da segunda metade do Século XIV ele passou a ser, também, percutido por pequenos martelos e quando colocado sobre uma mesa, podia ter um teclado que acionava os pequenos martelos que percutiam suas cordas.
Em 1377, Guillaume de Machaut já mencionava um instrumento que tinha por nome "Echiquier" o qual era o retrato fiel desse "Psaltério Com Teclado". O "Echiquier" gozou de grande popularidade na França, na Inglaterra e na Espanha até o fim do Século XIV.
A partir do Século XV, uma grande variedade de instrumentos derivados do "Psaltério Percutido" espalhou-se pela Europa sob os nomes de "tympanon", doucemère", "cymbalum", "clavicorde" etc.
Alguns eram munidos de um teclado e de um mecanismo engenhoso semelhante ao "escapamento" patenteado por Érard dois séculos depois. Não é fascinante?
A primeira descrição precisa do "clavicorde" data do fim do Século XVI. Contudo ele é tão antigo quanto os demais instrumentos originados do "Psaltério" sendo constituído por um sistema de cordas colocadas não perpendicularmente ao teclado e sim paralelamente a ele. Assim, a mesma corda podia emitir sons de alturas diferentes, pois, elas podiam ser subdivididas por meio de um engenhoso sistema móvel sendo, assim, possível alterar a freqüência dos sons como é possível fazê-lo em praticamente todos os instrumentos de corda, como o violino, o violão etc. É mesmo fantástico, não acham?
O mais antigo clavicorde ainda existente data de 1543.
Ele possui um teclado de quarenta e cinco teclas e vinte e duas cordas tendo-as sempre, de duas em duas, afinadas em uníssono.
Muito difundido na França e na Alemanha, o Clavicorde foi superado pelo Piano apenas quando este conseguiu demonstrar que a "qualidade" e o "volume" de seus sons eram capazes de superar os inconvenientes de peso e do espaço-ambiente que este ocupava, além de demonstrar ser musicalmente proveitoso o esforço necessário para vencer o peso das teclas que parecia excessivo aos músicos habituados ao Clavicorde e o Cêmbalo.
Pessoalmente, eu penso que o Piano superou o Clavicorde, o Cêmbalo e os demais instrumentos congêneres, quando os intérpretes-compositores conseguiram adaptar-se às necessidades de natureza subjetiva e objetiva daquele passando a "fazer música" qualitativamente superior à desses instrumentos. Isto, sem dúvida, impulssionou os fabricantes a aperfeiçoarem o Piano-Forte para que os instrumentistas, habituados a teclados e a sonoridades muito leves, se sentissem estimulados a pesquisarem o novo. Tais pesquisa os levariam a mudarem hábitos sedimentados e a re-educarem os estímulos neuromusculares, adaptando-os às sutilezas de uma percepção auditiva capaz de interagir com novas realidades sonoras e de harmonizar todo esse conjunto através de técnicas de excecução muito diversificadas e compatíveis com um instrumento muito mais sonoro além de ser (do ponto de vista neuro-auditivo-visual-muscular) muito mais complexo do que aqueles com os quais tinham sido educados. Poderiam, então, entrar em sintonia com novas alternativas que surgiriam ao serem capazes de interagir com o novo.
Sabe-se que este instrumento (o Piano-Forte) nasceu de uma necessidade social: a de fazer música de qualidade em ambientes físicos mais amplos do que os dos tradicionais salões da nobreza. Vou além: mesmo nesses ambientes a pequena sonoridades dos Cêmbalos, Clavicordes e congêneres já não satisfazia.
Pessoalmente eu penso que os "instrumentos de "teclado e cordas" então existentes tinham a enorme desvantagem de não permitirem fosse obtida a expressividade que os instrumentos de corda, de sopro e a voz humana obtinham ao serem dapzes de modular, bastante bem, o volume, a intensidade e os timbres dos sons. Na verdade, o fato de poder ou não modificar as sutis diversidades de timbre, a maior ou menor duração efetiva dos sons e o controle das múltiplas intensidades dos mesmos, conduz à morte ou à sobrevida de qualquer instrumento. Efetivamente, tais necesidades são fundamentais em qualquer tipo de música e a impossibilidade de realizá-las inviabiliza, e muito, as necessidades expressivas das obras musicais mesmo quando o instrumento tem a vantagem de emitir muitos sons simultaneamente.
A satisfação de necessidades como essas dura séculos para ter a força de se impor, mas, costuma
alcançar seus objetivos ao longo do tempo.
Foi assim que em 1700, em pleno apogeu barroco, o italiano Bartolomeu Cristofori lançou a idéia e, igualmente, construiu um protótipo de instrumento de teclado e cordas percutidas através de um engenhoso sistema de alavancas e balanças.
O Objetivo desse invento era o de substituir os instrumentos de "teclados e cordas pinçadas" dos Clavicêmbalos e os de frágeis sonoridades, como o Clovicorde e assemelhados.
A esta sua invenção, Cristófori denominou de
"Gravecembalo Col Piano e Forte".
No entanto, apesar de representar o futuro, os compositores barrocos não "deram a mínima" para o novo instrumento (salvo por uma publicação de L. Giustino, na Florença de 1732, de "12 Sonatas Opus 1 para Cimbalo di Piano e Forte").
Porém... isto era muito pouco. Muito pouco mesmo.
De fato não bastava existirem o instrumento e os compositores.
Eram necessários os instrumentistas já que a técnica de execução do novo instrumento exigia novos recursos, novos conhecimentos e, também, não poucas adaptações psicomotoras que os compositores-instrumentistas de então não possuíam.
Sabe-se que J. S. Bach detestou a nova invenção e jamais compôs o que quer que fosse para a mesma apesar de ter sido forçado, em 07de maio de 1747, na corte de Frederico, o Grande, a improvisar um "Ricercare a Três" em um dos pianos já aperfeiçoados por Silbermann.
Posteriormente, Bach inseriu o Ricercari nascido deste encontro em sua Oferenda Musical sem, contudo, destiná-la ao novo instrumento.
Nesta mesma época, na mesma corte de Frederico, o Grande, Carl Philipp Emanuel Bach, filho de J. S. Bach, era "cembalista" desde 1714.
Carl Philipp E. Bach conhecia bastante bem o Piano-Forte, um instrumento já aperfeiçoado por Sielbermann e que era uma das novas predileções de Frederico, o qual tmabém era músico flautista.
É de Carl Phillpp Emanuel Bach a opinião sequinte que pode ser encontrada em sua importante obra didática "Ensaio sobre a maneira de tocar sobre teclados":
- "O Piano Forte é um instrumento mais recente. Ele possui muitas qualidades sonoras quando é sólido e bem construído. Tem boa sonoridade quando tocado em solo ou em pequenos conjuntos. Contudo, tocá-lo requer um estudo atento, trabalho este que não se encontra livre de dificuldades. Eu acredito que o Clavicorde, com exceção da debilidade do som, participa dos atrativos do Piano Forte e possui, além disto, as características do vibrato e do portato que eu obtenho acrescentando pressão depois de cada ataque".
Na realidade, o novo instrumento, ainda em fase de aperfeiçoamento, apresentava sérias dificuldades para os "cembalistas" e "clavicordistas" os quais ainda não dispunham dos meios necessários à solução dos problemas sonoros e psicológicos necessários a sua execução.
Por esta razão, a coexistência desses instrumentos com o Piano durou quase um século apesar dos compositores do período conhecido como Rococó (entre os quais figuravam filhos de J.S.Bach) darem maior atenção ao novo instrumento e servirem de ponte para a exploração do mesmo, tanto pelos fabricantes quanto pelos músicos do Período Clássico.
Disso resultou que nas primeiras Sonatas de Haydn pode-se ler que elas são destinadas ao Clavicembalo ou ao Piano Forte.
Da mesma forma, nos documentos existentes sobre Mozart e, sobretudo, em suas geniais aplicações musicais, pode-se observar a adoção de técnicas de escritura direcionadas ao domínio da expressividade e da virtuosidade do Piano-Forte.
Beethoven.
Em sua época, o Piano já se tinha tornado mais musicalmenmte sonoro, possibilitando maior diversidade nas combinações de diferentes timbres apesar de continuar sendo muito inferior aos Pianos de nossos dias.
Por falar em Piano e em Beethoven, ele possuiu um estranho Piano Erard que tinha quatro pedais. Os pedais eram os seguintes:"una corda", "piano"- moderador de intensidade- "ressonância" e "alaude".O pedal de ressonância era dividido em duas partes: uma delas levantava os abafadores dos sons mais graves; a outra parte os dos mais agudos. Por suas anotações, parece que Beethoven não apreciava muito essa novidade nos abafadores. Porém, foi esse Piano Erard que nos traz à compreensão que, a partir da Sonata Op53, as obras para piano de Beethoven foram compostas tendo em vista a sonoridade mais diversificada e mais forte do Erard com relação a dos Pianos Vienenses que ele possuía anteriormente.
Efetivamente, é possível que Beethoven tenha encontrado no Erard o instrumento que lhe permitiu desenvolver um virtuosismo que já não mais era voltado para os salões aristocráticos de então e sim para os espaços mais amplos dos teatros.
Beethoven era um bom pianista. Tinha muito concorrentes de igual envergadura e, mesmo, de maior pique. De fato, sua genialidade era, sem dúvida, a de Compositor.
O grande pesquisador do Período Clássico! ...extremamente ligado aos efeitos sonoros possíveis de serem obtidos do novo instrumento e, também, à busca dos meios técnicos de realizá-los.
É evidente não ser desprezível o fato de a harpa metálica do piano, bem como o escapamento duplo dos martelos só terem entrado em linha de fabricação em 1830.
Efetivamente, podemos ter uma idéia e mesmo a comprovação prática de como eram muito mais pobres as sonoridades dos pianos com harpa de madeira, que não resistiam as pressões de toneladas originadas do ajustamento do encordoamento atual. Da mesma forma, podemos testar como eram difíceis as sucessões de notas repetidas, tão a gosto dos músicos do período Rococó que provavelmente, também por isto, preferiam usar Cêmbalos e Clavicordes.
Sim! É possível tanto imaginar quanto constatar tudo isto.
Mas a superioridade de Beethoven estava, justamente, em antever e buscar, na Caixa de Pandora de seu subconsciente, os "insight" dos verdadeiros Gênios.
Vemos, portanto, como é importante (e pesquisadores se voltam para o assunto) buscar as razões pelas quais, das Sonatas de Beethoven, apenas a Op. 101 parece haver sido executada em público, em Viena, durante sua vida. Sequer ele próprio as executou em público.
Muito estranho, não?
Aliás, em seu repertório de pianísta, praticamente não figuravam obras para Piano solo.
Também é importante pesquisar as razões pelas quais as indicações de metrônomo de Beethoven são, muitas vezes, consideradas rápidas demais inclusive por grandes pianistas da atualidade. É importante porque, apesar de apreciar bastante a sonoridade mais possante do Erard (e mais tarde do eficiente e poderoso Broadwood com o qual compôs a transhumana Hmmerklavier) Beethoven não apreciava o excesso de virtuosismo. Isto tranparece claro em uma de suas cartas datada de 16 de julho de 1823, ao recusar a encomenda que lhe foi feita para que ele compusesse um "Allegro Di Bravura". Para recusá-la Beethoven escreve:
- "Devo dizer francamente que não sou muito amigo dessas coisas. Elas requerem demasiado, efetivamente demasiado mecanismo. Pelo menos as que eu conheço".
É interessante notar que Beethoven não se acanhava de designar tais formas e meios de compor como "essas coisas".
Por falar em Allegro di Bravura nos ocorre que a nomenclatura das formas musicais e a denominação específica de cada obra oferecem pistas sobre a dimensão exata dos tipos e das características das músicas que despertavam (e continuam a despertar) grande interesse do público em geral. Efetivamente, bem mais terríveis do que os Allegro di Bravura, recusado por Beethoven como sendo "essas coisas" deveriam ser as "Batalhas" que alcançaram até os tempos de Liszt.
As Batalhas eram amontoados de peças curtas para piano, misturadas a lamentações pelos mortos, imitações de tiros de fuzis e de canhões, hinos nacionais, marchas e cavalgadas, cantos de ação de graças, gemidos de agonizantes, coros de diversas naturezas, etc. etc. etc.
Pelos nomes, mesmo sem as ouvir, podemos avaliar a música que continham e compreender por que razão o grande Robert Schumann idealizou a batalha mais nobre e permanente dos "Companheiros de Davi contra os Filisteus".
Vejamos alguns nomes daquelas inacreditáveis Batalhas:
- "A Batalha de Praga", de F. Koczvara publicada em 1788 e republicada um sem número de vezes sendo citada por Mark Twain, setenta anos depois, como sendo sua obra musical favorita.
- "O Assédio de Jericó", de J. Vogler
- "A Batalha Naval e Completa Derrota da Grande Frota Holandesa", de Dussek
- "A Batalha de Trenton - Sonata Histórica", de J. Hewitt
- "A Batalha de Würzburg" de Vanhall
- "A Batalha de Navarino", de V. Dourlen
- "A Batalha deo Lago de Champlain", de F. Masie
...e um sem número de outra Batalhas e mais Batalhas...
Nesse tipo de música imitativa, Daniel Steinbelt, sempre atento aos efeitos virtuosísticos do Piano, fez enorme sucesso com uma "Tempestade" que nada deixava a dever aos furacões ou tsunami que assolam o mundo.
Foi em torno desta mesma época que as Academias estavam surgindo.
As Academias eram apresentações públicas que duravam 6 ou 7 horas.
Nessas apresentações, o Pianista Virtuosi devia sempre tocar um Concerto para Piano e Orquestra e, em seguida, fazer improvisações sobre um tema que lhe era dado na hora, pelo irriquieto público de então (que não era o mesmo dos salões aristocráticos e da alta burguesia já existente).
Nas Academias, os pianistas compositores-virtuosi de habilidades fantásticas, ainda não conseguiam apresentar-se sozinhos, uma vez que o público exigia a participação de outros instrumentistas e cantores e, ainda, a da orquestra.
Compreende-se, então, que a parte da Orquestra deveria ser extremamente simples e que o Pianista Principal deveria levar em conta a necessidade de uma escritura muito complexa e completa para o piano, retirando da orquestra qualquer partilha no discurso musical.
A tendência, portanto, era a de fazer o piano soar em toda a extensão do teclado tentando substituir, assim, o espectro sonoro da Orquestra. Era freqüente, nos cidades menores que não dispunham de meios para terem uma orquetra, que esta fosse "ad libitum". Aliás, isto alcançou até mesmo Chopin, cujo belíssimo "Andante Spianato e Grande Polonaise" pode ser executado com ou sem Orquestra, havendo diversos outro exemplos que um simples folhear de cartazer de divulgação da época registram facilmente.
É bem provável que, um pouco mais tarde, tenha sido este um dos ideais de Franz Liszt (que, evidentemente, tinha muito maior bagagem musical, domínio do instrumento e genialidade que esses compositores de Batalhas (se não me falha a memória ele mesmo compos uma) o qual, igualmente, embarcou em uma ilusão inatingível:
prescindir da orquestra e adotar o piano trabalhado em todas a sua extensão e possibilidades sonoras como seu substituto.
Ah! Os cantos das sereias... ...realmente atraem de forma compulsiva...
Com certeza isto tem o significado indubitável de explorar, ao máximo, a máquina, deixando de lado a concretização da individualização dos timbres o que significa enorme quantidade de expressividade simplesmente eliminada, exigindo, contudo, uma virtuosidade alucinante.
Contudo... ...voltemos às Academias.
Nessas, de fato, o público estava ali totalmente disposto a aplaudir o Pianista Virtuosi. Mas, igualmente, o fato de ele não poder apresentar-se sozinho indica que o público ainda não o tinha colocado no Altar.
A Música de Câmera, da mesma forma, perdeu o caráter de Câmera. Cada um dos instrumentistas era "o principal". A estrutura virtuosística para cada um deles eliminava a idéia de colaboração na obtenção de um objetivo comum.
Ao contrário, a idéia de competição era evidente. Efetivamente, era a regra.
Bem... ...mas... ...na época não havia televisão, não é mesmo?
Bem... ...ainda nem na décima parte do tema delineado e vejo que não da para publicar no blog.
Mas... ...de qualquer forma deve servir para um livro que talvez eu venha a preparar e, quem sabe, talvez consiga publicar. Também pode servir a algum curioso ou mesmo estudioso que nele venha e encontrar respostas para algumas dúvidas ou idéias.
Obrigado pela paciência se conseguiram ler.
Se encontrarem partes que achem interessantes ou da qual divirjam ou tenham dúvidas, façam comentários ou enviem questionamentos os quais serão publicados e respondidos.
Confio no critério dos amigos para fazê-lo. Obrigado.
Um grande abraço.
Edson
terça-feira, 14 de outubro de 2008
segunda-feira, 13 de outubro de 2008
domingo, 12 de outubro de 2008
sexta-feira, 3 de outubro de 2008
quinta-feira, 2 de outubro de 2008
Ainda helicópteros | P. Q. P. Bach#comments
Ainda helicópteros | P. Q. P. Bach#comments SONHOS POR SONHOS PREFIRO OS MEUS (comentáriso sobre Stockhausen)
segunda-feira, 29 de setembro de 2008
sexta-feira, 26 de setembro de 2008
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